コロナ禍よりも少し前のことですが、子どもへの虐待や、大人が子どもに対して起こした事件が報道されるたびに、「なぜだろう」と疑問に思っていました。本来は大人が子どもを守るべきなのに、どうしてこういうことが起きるのか。ある種、大人に対する強い怒りみたいなものがあったんです。

ただ、コロナ禍に自分自身もいろいろな経験をするなかで、行為そのものを決して肯定はできなくても、そこに至るまでには、外からは見えない事情や積み重なりがあるのではないかと考えるようになりました。また、いろいろな人の話を聞くうちに、誰かを一方的に断罪するだけでは見えてこないものもあると感じるようになったんです。

自分では正しいと思う言葉をかけたつもりでも、相手を守るどころか、傷つけてしまったことがあった。他者を断罪しすぎていた自分への戒めも込めて、傷つけられた側と、傷つけた側の双方に届く手紙のような作品を作れないかと思ったことが始まりです。

高校生のころ、屋久島まで自転車で向かったことがあって、その道中に海の上に建つ赤崎小学校をちらっと見た記憶があったんです。祖父母が鹿児島にいたこともあり、大人になってからあらためて現地を訪れ、いつかあの場所をモデルに実写映画を撮りたいと思うようになりました。

ただ、学校はすでに廃校になっていて、塩害や老朽化も進んでいました。人が入るためには補強工事が必要で、それには相当なお金がかかる。自分たちの予算規模で映画を作るのは難しいとわかりました。

それでも、子どもたちを主人公にした物語を作りたいという思いは、20代のころから持ち続けていましたね。ただ、当時考えていたものは、今の『しらぬひ』とはかなり違って、島で出会った少年たちの友情や成長を描く、いわばジュブナイル作品でした。

シナリオ開発の初期は、男の子と女の子が出会い、仲良くなり、困難に直面するといった三幕構成をどう成立させるかを、プロデューサーと約2年間考え続けました。

ただ、30分間という映像の尺でできることは限られていますし、2人が出会って、関係を築くだけでもかなりの時間がかかる。最終的には、「ここまでに形にできなければ、この企画は作れない」というデッドラインも現実味を帯びてきました。わかりやすさや安全な形を意識するあまり、自分が本当に作りたかったものから離れかけていたのだと思います。

プロデューサーから「片野坂監督がやりたかったのは、本当にこれなんですか」といわれたんです。それをきっかけに、もうなりふり構わず、自分が本当に描きたいことを全部出そうと腹をくくりました。劇中では湊が「もういい、全部終わりだ」と、最後に怒りを爆発させる瞬間がありますが、当時の僕も同じような感覚を持っていたかもしれないです。

僕は実写出身ということもあって、ドラマとドキュメンタリーを別のものとして考えていません。ですので、世の中に対するメッセージを担わせるのではなく、湊やマサル、べんちゃんという人たちがいて、僕は見えないカメラマンとして、彼らの人生の一瞬を切り取らせてもらった。

形式としてはドラマですが、監督としては、ドキュメンタリーを撮るような感覚で向き合っていました。「このキャラクターはこういう役割を持っている」と決めすぎると、人間ではなく、物語を動かす舞台装置になってしまいます。そうではなく、矛盾も衝動も抱えたまま、そこに生きている人を描きたかったんです。

三木眞一郎さんの「俺はお前の父親だ」というセリフが、とても印象に残っています。その短い言葉に父性を込めてくださって、僕自身も「そうか、マサルは湊の父親だったんだ」と改めて気づかされました。

収録後にそのことをお伝えすると、三木さんは「どうしてもマサルを悪としてだけは捉えられなかった」とおっしゃっていました。マサルは弱さや歪みを抱え、湊に対して許されないことをしてしまった人間ですが、同時に湊の父親でもあります。三木さんの声によって、その一筋縄ではいかない人物に、確かな体温が加わったと感じました。

べんちゃんは、湊にとっての友達であり、姉のようでもあり、母のような包容力もある。同時に、人間とは異なる神さまとしての静けさも持っています。僕の感覚では愛を具現化した存在で、キャラクターというより自然現象に近いんです。

べんちゃんの人物像は花澤さんにお伝えしましたが、細かく説明しすぎると、存在のあり方が固まってしまいますし、僕自身が持つ女性像を強く投影したくはなかった。花澤さんの内側から出てくるものを宿してほしいと思い、演出では大まかな方向性だけをお伝えしました。難しいお願いだったと思いますが、花澤さんはご自身の感覚でべんちゃんをつかみ、殺伐とした世界の中にある救いを表現してくださいました。

あのさんは、シナリオ開発中から僕が影響を受けていたアーティストのひとりでした。作品作りや、与えられた環境に真っすぐ向き合う姿勢に勇気をもらっていましたし、歌詞からは「生きていていいんだよ」と語りかけるような、人を慈しむまなざしを感じていたんです。

今回のシナリオが固まったとき、プロデューサーから「これほど痛みと強度のある作品を正しく届けられるのは、あのさんではないか」と提案していただきました。僕からお願いできるような立場だとは思っていなかったので、本当に驚きました。

初めてお会いしたのは、アフレコの約2カ月前でした。限られた時間の中で僕という人間を信頼してもらうには、まず自分が心を開かなければいけないと思い、この作品を作るに至った原体験もお話ししました。
その後アフレコ当日には、「何でも言ってください。何でもやります」と声をかけてくださって、その言葉にとても救われました。実際の収録では、僕が演出を加えたテイクよりも、あのさんがご自身でシナリオをかみ砕いて演じたファーストテイクのほうが正解だったことも何度もあります。
感情を瞬時に声へ乗せる力があり、湊の怒りや憎しみだけでなく、その奥にある優しさまで、まっすぐに表現してくださいました。

幼いころに『ジョーズ』(1975年／スティーヴン・スピルバーグ監督)を観て、いつか『ジョーズ5』を作りたいと思ったことが最初のきっかけです。『金曜ロードショー』で映画を観て、同じ作品を録画したVHS(家庭用ビデオテープ)で何度も繰り返し観るような子どもでした。それからずっと、映画監督になりたいという思いを持ち続けていました。

大学生のころから実写の現場には出ていました。ただ、「本当は映画監督になりたかった」「映画を撮りたい」と話す人が現場にたくさんいても、実際に映画を撮った人はほとんどいなかった。その状況を見て映画監督になるのは簡単ではないと感じました。そこで、まずは「映画を撮った人になればいい」と考えたんです。

大学では大林宣彦監督（※）から映画について学んでいたので、「就職せずに映画を作ります」とお伝えしました。大林監督からは、「映画監督は孤独ですよ」といわれました。当時の僕は、何もわかっていないのに「大丈夫です」と答えていましたね（笑）。

※大林宣彦：映画監督。故郷である広島県尾道市を舞台にした「尾道三部作」などで知られ、独特の映像美と平和への強いメッセージを込めた作品を数多く残した。

その後、アルバイトやさまざまな映像の仕事をしながら制作を続け、26歳のときに初めて長編の自主映画を撮ることができました。スピルバーグが『ジョーズ』を撮ったのが27歳で、自分も27歳までに1本も撮れなければこの道を諦めようと思っていたので本当に良かったです。

ブライダルの映像は、その瞬間を逃すとやり直すことはできません。次に何が起きるのかを考えながら、カメラの設定や立ち位置など、あらゆることを頭に入れておく必要があります。そういう緊張感のある環境で仕事をしてきたので、いつチャンスが来ても大丈夫なように、ずっとイメージトレーニングができるようになりました。